К церемонии вручения наград киноизобразительного искусства Белый квадрат мы встретились с оператором быстро ставшего культовым «Лермонтова» Бакура Бакурадзе. Павел Фоминцев рассказал нам о работе с именитым режиссером, визуальном языке картины, инновациях и многом другом.
Как и когда вы подключились к команде «Лермонтова», что изначально привлекло вас в этом проекте?
Что привлекло — сценарий привлек, конечно, сразу. И сама идея, и то, что он был необычно написан, в свободной литературной форме, но четко по делу. И сразу понятно было по интонации, что там есть, за что биться между строк. Я не понимаю до сих пор, как это получилось, что Бакур именно меня взял на этот фильм. Я знал только «Шультеса», это крутое кино. А он видел только «Разжимая кулаки», и это кино стилистически сильно от него отличается, а сняли мы в результате совсем уже что-то третье.
Какие основные идеи или визуальные концепции были заложены Бакуром Бакурадзе? Как строился ваш диалог с режиссёром по поиску визуального стиля и языка фильма?
Кажется, у нас с самого начала было примерно похожее понимание темпоритма. Мы больше говорили о балансе реализма и условности, и ещё больше о том, какую точку зрения мы предлагаем зрителю, насколько близко можем себе позволить подойти к персоне. Мы в первые дни что-то попробовали, посмотрели на Илью (Актер Илья Озолин, исполнитель роли Лермонтова. – Прим. ред.), посмотрели, как работает с ним, например, ручная камера. Это нужно было сделать на месте, в горах. И как-то после этого уже устаканилось понимание, что всё вроде бы идет в нужную сторону.
Какими были ваши первые шаги при подготовке к съёмкам?
Было время перед активной подготовкой, я сначала просто читал литературу, то, что было дома про Кавказ XIX века, Лермонтова самого, или «Казаков», например. Просто хотел вообразить какие-то детали быта, как там вообще день идет. Кино конкретно о той эпохе решил не смотреть, был уверен, что это собьет с толку. Референсы у нас были, конечно, но они о другом. Потом уже поехали выбирать натуру.
Фильм охватывает лишь последний день из жизни поэта, как это повлияло на особенности съемочного процесса?
Была такая сложность, все сцены происходят на улице одним днем, или с завязкой на дневную натуру, даже если это интерьер. Так что смена ограничена световым днем, а он уже не такой длинный осенью в тех краях. Приходилось выезжать в три ночи в горы, готовиться в потемках, и как только рассвело, быть готовыми, и по сути, все смены были такие.
Какие стилистические решения были приоритетами для передачи эпохи и характера героев? Использовали ли вы какие-то специфические цветовые решения или фильтры? Каким образом передавалась поэтичность, «лирика эпохи» через свет, цвет и композицию?
Тут всё получилось наоборот. Мне кажется, перед нами просто не стояло таких задач как «передать лирику эпохи» или «раскрыть характеры исторических личностей». Строго говоря, это даже не совсем исторический фильм.
Для меня это, скорее, кино о том, как стоит время. То есть по ощущению самого воздуха изображение должно было быть близко к современности. Поэтому и задача была обратная, дать зрителю знакомую осязаемую фактуру, а не изображать светом и фильтрами волшебную эпоху.
Сюда пригодилась и сферическая оптика, и спокойная цветокоррекция без явного сплит-тона, это приближает восприятие к современности.
В «Лермонтове», кстати, довольно много сознательных анахронизмов. Костюм иногда, скорее, конца века, манеры общества на грани фола, а горячие ванны в поле — это вольная фантазия. Но такие вещи работают на правдоподобие, зрителю так проще представить себя рядом. Это, конечно, обман населения, но в документальную правду никто не поверит, хоть бы мы ее и знали достоверно.
В фильме достаточно неторопливое повествование, но при этом со множеством деталей и натурных, живописных съемок. Какие приемы применяли для усиления драматического напряжения?
Наоборот, мы старались избегать драмы на уровне кадра или сцены. Во всём должна быть мера. Я следил постоянно за соотношением события и чистой атмосферы в кадре. Всё это должно было выглядеть как дурацкая суета на фоне обычного дня. Мы знаем, чем закончилась дуэль в учебнике, и не было задачи дополнительно нагнетать раньше времени.
В финале была написана сложная сцена дуэли, длинная, в неразрывном времени, в режиме и с нарастающим дождем. Но понятно, что невозможно такое снять в реальном режиме, он там в четыре раза короче, чем сама сцена. Пришлось просто ждать погоды, нельзя было снимать в той локации в солнце. Выпал пасмурный день, временами натаскивало тумана, в другой день помогли пиротехники дымом. То ли за два, то ли за три пасмурных дня мы это сняли. Получилось такое смутное, но всё ещё реалистичное состояние.
Какие методы вы использовали для передачи внутреннего мира Лермонтова и его психологического состояния?
Мы вообще никак не залезали внутрь Лермонтова, а по большей части держались на уважительном расстоянии. Просто немного пожили с ним рядом, наблюдая снаружи, приближаясь или отдаляясь, но никогда не ближе кожи. Мы даже старались держаться так, чтобы быть неподалеку, но незаметно, поэтому часто со спины. Есть сцены, где он тактильно близко, на ручной камере, с конём или гладит собаку. Один только раз залезаем в его память, когда он видит себя в утренней реке, но это такое монтажно-поэтическое исключение.
Есть ли у вас сформировавшийся «визуальный язык», который вы стараетесь пронести сквозь свои фильмы? Как он меняется от проекта к проекту? Как вы ищете баланс между техническим совершенством и художественным самовыражением?
Точно никакого языка не стараюсь никуда пронести нарочно. Случайно может проскочить какое-то предпочтение в пропорциях, ритмах, но это территория подсознательного.
Визуальный язык — свойство фильма, а не оператора, мы все работаем чтобы круто получилось кино. Это когда человек посмотрел фильм, задумался, но ему и в голову не пришло, какая там была операторская работа или костюмы интересные.
Вас вдохновляют какие-то знаменитые фильмы или работы коллег?
Может, это неправильно, но стараюсь сейчас ограничивать насмотр. То, что уже увидено, обратно не развидеть. А новое хочется потреблять с осторожностью. Но бывает, подряд несколько картин заряжаю.
Были ли случаи, когда планировали один стиль съемки, а в процессе работы пришлось полностью менять подход? Как это сказалось на результате?
У каждого оператора за долгую сериальную карьеру было сколько угодно таких случаев. Обычно эти случаи начинаются с того, что из сметы пропадает, например, долли. Или даже штатив.
Какие технические инновации или технологии играют важную роль в операторской работе сегодня?
Всё становится легче, удобнее, быстрее и мощнее. Прогресс идет в сторону упрощения и ускорения работы. Хотя казалось, что куда уже.
Белый квадрат – премия, существующая уже несколько десятилетий. Видели ли вы работы ваших коллег, которые также представлены с вами в номинации за Лучшую операторскую работу? И стараетесь ли вы следить за фильмами коллег, которые в то или иное время были номинантами на Белый квадрат?
Да, видел все, хотя бы частично. Кроме «Ветра», он не вышел еще. Крутые работы в части изображения.
